本文为《图像的应用-对艺术之社会功能&视觉交流的研究》（E.H.贡布里希著，费顿公司1999初版）引言及自序的全译与夹注评介。

  文后所附为原注。由于编辑系统的限制，对一些西文字符不得不进行了简化，敬请见谅。

  鲭：编译者tigerinsnow的ID。

引 言

   在这本新的论文集中，贡布里希教授耗费了大量精力，深入研究了所有关于视觉形象之类型的课题。这些论文的中心，既来自对图像功能的浓厚兴趣，又陈说了这些功能（包括图像本身）是如何带来超越时代之变革的。

  在对所有的高雅艺术和通俗艺术的广泛研究中--从湿壁画、祭坛画、哥特式风格与室外雕刻到涂鸦、画报、漫画及政治宣传--贡布里希讨论了供给与需求的规则（即供求关系的规则），竞赛与展览，图像生态学和（电子装置所发出的）"噪音"的概念在相互影响、作用下的应用与结果，正如技术的发展相应地会带来新的需求。他还通过图片的展示以及图像在历史上或正确或错误的应用的史实，在论文中进一步探讨了图像应用的各个方面。

  一如既往，贡布里希以其惯常的轻松姿态展示了渊博的知识图景，同时，在叙说中保持了清晰、明快的风格。他具有这样一种独一无二的能力：将抽象且繁复的观念通过直截了当的方式加以阐释，从而不致因术语的堆砌而失去读者。在此部文集中，他探讨了一些最基本的同时又存在广泛争议的问题：艺术是如何改变与发展的，又是什么原因促成其改变与发展？艺术学中"进步"的意指究竟是什么？艺术学可否像体现一个时代精神特质的史实那样确凿的应用？

  他富有特色的回答，并非借重抽象的表述，而是通过实际经验而非教条的尝试使之渐渐浮现，从而令读者了解到，在艺术史的长河中，究竟发生过什么。

自 序

  海因里希·沃尔夫林曾告诉我们，文明与艺术的伟大学生，雅各布o布克哈特，在他75岁生日的时候，以严肃的口吻明确地阐述了他对未来艺术史家的期待。一如过往的简洁，他所用的字眼不宜于直译而需要意会。他是这么用德语说的："Die Kunst nach Aufgaben,das ist mein Vermaechtnis"。大意如此："我的遗愿是艺术成为一项使命"（注1）。他希望其继承者将研究每一件艺术品作为一种需要，一项使命。我们可以轻易地道出布克哈特的想法，并举出他分别关于肖像画、祭坛画及文艺复兴时期意大利的全部著作（注2）。布克哈特用了"Aufgabe"这个字眼，直译的话就是"使命"（正如"Schulanfgabe"相当于"功课"），但也可能被译作"职责"（commission），除了一个事实，职责必定是外在的，而使命（task）是自发的。

  如今，我们所不得不面对不断累积的问题，宗教艺术（圣像/偶像艺术），艺术社会学，如此等等，表明20世纪艺术史已在很大程度上辜负了这位伟大的历史学家的期望。他所理解的艺术品，并非局限于一般意义上的商品与劳务，后者依靠现在被称为市场力量--即供需关系的影响而存在。对于更多的并非由某位赞助人之委托而作的艺术品，它们中的大多数在引起兴趣和寻找买家的想望中创制出来。换句话说，它们希望获得一个明确的需求。

  由此，我们绝不会容许布克哈特的洞察力与预见性被近两个世纪以来艺术家越来越强烈的试图摆脱与市场之牵连的努力所遮蔽，他们断然的回绝促成了向广泛成功之诱惑的让步。甚至于这些崇高的灵魂怀着这样的希望：他们的艺术创作将会吸引同类的心灵，他们的工作最终亦将创造一种需要，即使他们或许无法活到从这一境遇的变化中受益之时。确切地说，那些在我们的艺术史上占有一席之地的艺术家们，是由于他们的作品在那个时代（相对于艺术家自身而言的当代）备受冷落与拒斥，在今天，却又赢得了很高的声望。

  这一切，不仅取决于艺术市场（之取向）。还因为样式是否流行，后者所时常应用的形态与风格曾令早期的几代人费尽心神。

  立体主义在海报与墙纸/招贴画上的成功就是个很好的例子：毕加索与勃拉克（Braque）所进行的规整线面（formal）的实验带来一种需求[案他（指毕加索）从本质上所看到的形状，乃是一块块结晶体或刻画石头的坚硬的微微闪光的小平面……这件作品（指青铜雕像'女人头像'）完全遵循了那种把表面分裂为平面，使平面的边缘承受光线的同一主张"--Picasso: His Life and Work, Roland Penrose, Victor Gollancz Ltd.London,1958]。随即，这一点便被擅长大规模机器化生产的制造公司和商业美术家所利用。或许这会引起争论：历史学家在描述某位艺术家的成就时。习惯于将其归因于需求的转变。这一印象来自米开朗基罗，他对人物造型的精通导致了社会对扭曲的裸体艺术品的偏爱，而正是这一点，在过去常常被用于形容其独特艺术风格的特征。

  总而言之，在部分艺术赞助人与公众间这种兴趣的消退，随着我们进入当前这个世纪，艺术家必要技能的退步而愈加明显：在大多数艺术学校，解剖不再是必修课，众多成名艺术家可以毫无技能即可赢得声望，而这种技能是任何画家训练中的基础。

  这些易受技术革新的影响与限制的需求迁移的过程，几乎不可能用精确的、具体的长度来衡量。就目前图像行业之需求所受到的影响来看，摄影术的发明与推广提供了众多戏剧性的例子（注3）。对准确、忠实的视觉纪录之要求，过去始终为肖像画技法、风景画、或动物绘画诸方面的专家控制，后来则被更廉价也更便捷有效的照相机取代，除了在某些情况下，譬如医用绘图和歌剧院一直都需要专业画家。

  值得注意的是，在这种状况中有一点绝不能，也从未排除在考虑范围之外：一个图像被期望的信条："为艺术而艺术（art for art's salce）"，这一信条支配了我们时代的艺术。但倘若我们的艺术世界愈加深入我们周遭的环境时，便愈加能体会到那种依赖性。所以，最重要的是，"对形象的要求"，在西方社会，一家人若没有电视（最好还是彩色的），通常会被视为"贫穷"，正如一个小孩的父母无力负担为孩子买玩具那样。无论好坏，所有的电视节目和孩子们的玩偶或绒毛玩具，毫无疑问，可以达到它们被期望提供的功能。屏幕之丰富的栏目，不一定是"必需"的（原文如此），玩具一定是"可爱"的。在此，正如在其他任何地方，我们都可以轻易地察觉到一个图像被指定的功能将如何受到它们形态与外表的影响。

  这种洞见，即"形式追随功能"（案即功能决定形式），第一次被明确地阐述是在建筑学中，当时在一个值得注意的、富有艺术价值的方案中，它被作为一项原则提出（注4）。但随之而来的责难表明，纵然形式服务于功能的信条被拒斥--倘若不是出于技术原因，而是社会问题的话--形式之于功能的影响依然存在。圆柱增强了建筑物的威严感，正如装饰上的"过分糜费、繁复且华丽"（的装饰倾向，e.g.洛可可时期）所展现财富与地位或授命的机构，譬如御座室要求庄严、华丽。

  正如上文所说，在所有艺术体裁与传统上，可以注意到某些相似的因素，在制作中保留了下来。举一个广为人知的例子：一幅表现人物在自然状态下的肖像画与作为漫画形式的肖像中的人物，其姿态、样式都会产生差异；以此而论，由于其社会功能不同，还将在形式与精神气质上发生变化。自从我的学生时代开始，我就已经对这种体裁产生兴趣，我本想将我考虑的这方面范例提供给读者。但当我试图将其置于以下的章节时，我发现如今这个事情已是家喻户晓，以至于我无法在叙述中不涉及到如此之广的知识领域（注5）。

  目前看来，作为术语的漫画及戏谑体裁表明，它们在艺术史上的出现时间不会早于17世纪早期（注6）。我们已明确地了解到，在更早些时候，针对个人的侮辱与谩骂之抗议（在接下来的部分还将提供一些例子），但这一点是出于被公认为借助他们的幽默、风趣与技巧而开掘了一项新的（对幽默作品）需要，那就是卡拉希兄弟（Lodovico/ Agostino/ Annibale Carracci）（图1）。他们具有一种以轻松的态度看待周围人的本领，贝洛利（Bellori）在稍晚些的时候对后者做了如下界定："肖像画家一向致力于将人物形象尽可能完整、忠实地表现出来，但对于这一点，戏谑或些许嘲弄，抛开了一切协调、匀称的原则以着重描绘人物容貌，通过这样一种方式令他们（被描绘者）在整体上看来（与真实之映像）有一点相似之处，然而每一个特征都已被改动了"（注7）。如此描摹与炮制他们的挚友们，流行于其朋友圈及追随者中，在博洛尼斯学院（Bologness）亦为众多成员所仿效，而伟大的雕刻家吉恩-洛伦佐·博尼尼已开始从事于此（图267）。到了世纪交替之际（17/18世纪之交），艺术家皮埃尔·列奥尼·格黑吉（Pier Leone Ghezzi）（图2）专攻于此类体裁，我们知道被去往罗马的旅行者们视为一种荣誉的（指被教皇召见，或类似朝圣的觐见，前者对于教士而言通常意味着封赏或晋升，对平民而言，能够见到教皇，或者说召见行为本身对其而言，就是一种荣耀）（注8），也同样成为他众多馆藏作品里谑弄的对象。对于开明时代下的文人学士和鉴赏家们而言，温和的嘲弄显然是可以容忍的。那时，嘲笑的主要对象是话剧演员及歌剧中的演唱者，他们程式化的表演可以很容易的被炮制成近于闹剧般的滑稽形态。

图1：Agostino Carracci的讽刺画（1600年），温莎王室藏品。

图267：枢机主教Scipione Borghes讽刺漫像（1632年），Gianlorenzo Bernini作，梵蒂冈图书馆。

图2：专横的"向导"James Hay（1725年），Pier Leone Ghezzi作，大英博物馆。

  我们可以一步步地证明巡游意大利的英国艺术家们是如何将漫画艺术发展为一种时尚，并使之流行于他们的故乡。威廉·霍加斯（William Hogath）（图3）一直希望将他的社会讽刺作品（包括文学、剧作）同这些流行的娱乐中分离出来，但在咖啡屋和酒吧间，这种需要已经扩展开来。在当时，它的特点仅仅是作为一种业余爱好，乔治·汤森（George Townshend），正是一位喜欢运用其娴熟的技巧将连环漫画作为武器，以这般风趣的涂鸦描绘他的对手们（图4）。很快，这种体裁被学院派的艺术家们所采用，后者曾把连环漫画嫁接到他们的讽刺肖像画中（注9）。在后面的章节里会简略地提到，更愉快也更有生气的新生活被给予了政治上的寓意。但这种通过图片连续讲述故事的体裁被期刊杂志和日报采用并进而占有一席之地是一个漫长的过程。

图3："心怀鬼胎，亘古永恒"－版画"法官"（1758年），William Hogath作。戴夹鼻眼镜者为John Wells爵士。

图4：John Cope爵士漫像（1751-1758年），George第四Townshend子爵/第一Townshend侯爵作。

  这类讽刺性肖像画的迅速发展转变了以往对政治家的特征进行脸谱化描绘的准则，从而降低了他们对无恶意的宣传所引起的公众不必要注意力的争论中可能的反应。这张由纽约时报拍摄的杜鲁门总统被"他的"漫画所包围的相片集中反映了这一变化（图5）。

图5：杜鲁门总统被"他本人的"漫画所包围，1949年10月。

  因此，漫画在一种欣赏艺术家精湛技艺的社会环境中诞生，在一个民主的社会中如花般绽放。它的生存，如同一个以清白自命的新闻记者，反映了社会环境对一种艺术体裁的影响，而这种艺术体裁对任何艺术都负有其身份的义务，它的幸存改变了需求。这本书的目的，是试图公正地评议所有艺术创作与社会压力感，若单独提取这些事实中任意一项都不能带来相同的结果。我曾尝试去比较这种力量间的相互作用在众多生活方式中对社会环境的影响。生态学上用"ecological nide"这个术语来描述自然界中对个别特殊的植物/动物物种的偏向。这些环境的典型特征是在复杂事物所涉及到的关系中，前者总能持续不断地使整体状况回复到相互影响的状态。巴西雨林只能在热带气候中生长，但广为人知的是，前者同样会反过来作用于气候。

  在以下的是一个章节中，我将尝试发展布克哈特的纲领，并试着应用之以应对我们在艺术上遭遇的种种需求。

  第一章是通过范例的比对进而描述其影响：譬如湿壁画看起来须借助雇用劳力的方式方能达成，然而文艺复兴及巴洛克时期却给人以想象中虚幻的远景，随之而来的，原则要求必须回避错觉，因为壁画务必"维护墙的庄严"。

  第二章，更加接近布克哈特的思路（当然，不希望与他关于祭坛画方面的主要论文发生争执），依据礼拜仪式的变化，从中发掘、提取对祭坛/圣餐台要求的原点，并追溯争论与和解的收益--象征性的和记叙性的--这引起了对文艺复兴领导者们的挑战，而当他们开始成为高贵的、拥有勋衔的收藏者后，他们最终转移了自身原初的意图。

  第三部分力图明确地分析在一个时代的艺术中，供求关系的意图模式，譬如，"哥特式时期"。当富有的欧洲宫廷形成一种以有教养为特征的高雅倾向后，技艺高明的匠人开始适应艺术品如"tresors"之雄伟庄严的倾向。

  第四章，标题为"家庭绘画"，集中反映了发端于一个世纪前的某种需求，但从中可以发现在我们自身的环境中，哪一类是涉及到我们家中的绘画。

  经由对比，在第五部分，"室外雕刻"，讨论了对树立纪念碑的强烈要求，并主要集中于十六世纪意大利的温情主义，那里完备的档案资料表明了艺术家与赞助人之间在想法/愿望上微妙的分歧，这导致了佛罗伦萨，比萨的"della Signonia"这样独一无二的户外博物馆。

  第六章，集中在法国大革命之政治象征，探讨了一种新的意识形态的要求，而非指一种新的宗教信仰，创造了他们自己的象征。

  第七章，名为"巫、神话与隐喻"，指出了讽刺画的需求与禁忌。

  第八章，"图片纪录之发展"，集中注意力放在我们所获得的视觉经验的认可问题上，后者一直被相应的忽视了。

  第九部分，名为"愉悦的厌倦"，集中探究了一些寻常且对立的观点：闲置的perplay被描述为"涂鸦"，相当于没有要求，这必然在我们中间造成一种需求的呈现。

  我曾打算将我在皇家艺术学院"艺术·生活·风格"中关于雷诺兹（Reynolds）的讲演归入这一节，因为它从形式到功能看来都有很大的距离，并且采用这种流行的提法 "时代范式"（cliché）。

  我在书末附上了一篇修订过的关于佛朗西斯·哈斯科尔的传述及其形象的评论文章，正是由于这篇重要的文章使我能够在其中阐明我对一些问题的态度。

  我希望读者们能够充满信心，无论如何，这本书所涉及的，绝大部分都拥有它们各自的主题，因而可以无需参阅在这篇序言中提到的理论要点即可阅读，虽然它们或许会带来兴趣上的收益，那么，它当视为雅克布o布克哈特的纲领的贡献。

  最后，我想对两位善良的协助者表示感谢：牛津Ashmolean博物馆的科林·哈里森为本书提供了部分材料，还有伯纳德oDo佩顿，在他的关照下，本书得以顺利出版。

E.H.贡布里希

注释：

注1：Reported by Heinrich Woelfflin in Gedanken zur Kunstgeschichte (Basle,1941),p.143

注2 : ‘Die Sammler’, ‘Das Altarbild’, ‘Das Portraet’,collected in Beitraege zur Kunstgeschichte von Italien (Basle,1898) ;cf.Gesamtausgabe,ed.Hans Trog and Emil Dürr,vol.12(Berlin,1930).The second essay has been translated and edited by Peter Humfrey,The Altarpiece in Renaissance Italy(Oxford,1988).

注3 :The classic account is Helmut Gernsheim,The History of Photography from the Earliest Use of the Camera Obscura in the Eleventh Century up to 1914(Oxford,1955).

注4 :See J.Mordaunt Crook,The Dilemma of Style :Architectural Ideas from the Picturesque to the Post-Modern(London,1987),pp.232-71.

注5 :See E.Kris and E.H.Gombrich, ‘The Principles of Caricature’,British Journal of Medical Psychology,17(1938) ;and Art and Illusion,ch.VII.See also R.Godfrey,ed.,English Caricature,1620 to the Present(exh.cat.,London :Victoria and Albert Museum,1984).

注6 :The term was first used by Filippo Baldinucci,Vocabolario toscano dell’arte del disegno(Florence,1681),p.29.

注7 :Giovanni Pietro Bellori,Le vite de’pittori,scultori ed architetti moderni(Rome,1672),p.75.

注8 :Letter from Gaetano Berenstat to Ghezzi,17 February 1729,quoted in Anthony Blunt and Edward Croft-Murray,Venetian Drawings of the XVII and XVIII Centuries in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle(London,1957),p.140.

注9 : Dorothy George,English Political Caricature(Oxford,1959).